“天下惟东南为最，东南惟吴会为最，”吴门作为江南富庶之地和人文荟萃之都，自古以来就是文人辈出，英才济济。宁静清幽的自然风貌，萧疏简远的安逸气氛，让文人士大夫能超脱空灵的精神世界，得以寄托。在水乡山村、烟云风物之中，他们隐逸避世的生活态度造就了他们“散淡”的生活表象。这种散淡是“高闲”的，不是孤独的“寂寞闲人”，而往往是客无虚席，吟诗作画、抚琴品茗、闻香问道，借此作精神上的交流，或聊以自适，得以抒情和发泄胸中的积郁。其内涵是静守淡泊的志尚，不随俗流、不逐名利，沈周《策杖图》中：“山静似太古，人情亦淡如，逍遥遣世虑，泉石是安居”，在山林隐逸中摆脱尘世的“灾”和“愁”。风雅秀丽的吴地山川，足可澄人心神而寻幽避世，这正是许多文人画家们所要追求的理想生活归宿。佛家对“空门”世界的追求，道家对“虚静”境地的盘旋，无疑具有一种哲理性的思辨。儒家道释观的表现在生活表面也直接影响着他们的艺术创作，在“得之目，寓诸心，而形之于笔墨”的过程中，无处不体现着儒家的论理修养、道家的虚静坐忘、佛家的妙觉妙悟。这种绘画审美作风，至晚明愈见明显，后来受之影响的四僧山水则更见虚静，笔墨更放逸。“有诗意、有文理、有道气”这一度成为文人绘画内在美的准则。一代又一代吴地艺术家们也正是植入了这样的文化“基因”，创作出无数的以素静为至美、妙造自然的清雅之作。
　　吴地先贤们如璀璨星光网射巷陌，引领着我们的审美意趣。在我很小的时候即临摹了许多他们的精品佳作，限于当时的印刷条件，虽不全面，但已为画面上强烈的自我意识和画面意境所感叹，心向往之。有着淡雅、宁静、清丽风格的吴门绘画在用色用墨上极为讲究，素以简淡为贵。如沈周的《题子昂“重江叠嶂卷”》，诗里有“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓”的名句，用清雅淡逸的墨与色来表达对象的神韵，来标示高朴的古意，与“浓涂丽抹”刻板滞涩相抗衡。如此的画风跟他们内心恬淡的人格风范、趣味以及对古典画风的认识有关。临摹先辈的山水画时，墨与色各有所长，水墨创作，墨用太多则失其真体、损其笔。用墨应知画幅中墨色所占的分量和轻重，墨色太微则气怯而虚弱，皴法清华滋润、错而不交，使墨色分明如雾露中出，清淑而超脱。
　　青绿创作上“七分用墨三分用色”，小青绿以墨为主，色不易多，入色细腻清润，色墨浑然相融，合为一体，不露痕迹。整幅的渲染过程宜淡不宜浓，透明的青绿会不时隐现出微带紫色的韵味，清逸而温丽。行笔之时常作烟云之想，虽不画云山，而使云山在无笔墨的虚无之境，做到笔尽意无尽。
　　艺术创作借以抒情之时“从心所欲，不逾矩”，受情感饱和的意象是嵌在“六法、画品”之上的，画家需要把前人的画法消融在自己的笔墨语言之中，只有这样才能达到“法备神完，心手两忘”的创作境界。

山水画创作体会和心得

　　山水画创作一直以来是中国古典绘画里体系最完整，风格最多样的画种。动物绘画虽历代高手辈出，但总处于边缘画种的位置，直到近现代，刘奎龄、刘继卣父子的出现才得以形成完整的创作体系。他们以生宣作工笔动物创作的技巧难度极高，造型严谨，并吸收了西画色彩的微妙变化，以轻松的笔法丰富了皮毛质感和层次感，虚化边缘线使主体形象跃然纸上。但在构图上格局不大，画面拘谨、缺少人文气息，表现手段只为动物配景而配景，缺少了主观感受。画面景与物不能因情感而交融，这是把动物作为主体表现的必然结果。而后当代专习大中先生的工笔细密画法的画家们，在近似于绣娘一般费时费力的影象描摹中，迷失了艺术所要表达的精神内涵，把动物画成了“插图解说”。要想改变这种局面，首先要认识到人的存在价值，把动物理解为人的精神符号，让这种精神符号融入到画家所营造的自然环境中去，这正谙合了古典山水的文人意境。山水泉石与中国文人本来就有着一种解不开的情缘，“隐逸”之风一直是他们的情好。诗人高启云“我性好游观，夙负云水债”，“应知他夜梦，犹在山水间”，所以只有融入山水的意境才能创造出动物画的新格局。但景、物协调并非易事，调整彼此的透视关系变得尤为重要，弱化动物的体积感，强化形体线同时增加背景的厚重感，使之达到平衡。动物山水画的形成，拓展了动物画的新境界。动物所传达的文人情感与背景山水更贴切了。文人独立的人格，孤傲的品性得以充分的体现，“独立苍茫”、“静观八荒”、“狂啸高歌”、“放达不羁”，之后随之而来的是“畅神”，便是意识的审美境界。在这里中国美学精神的“美”与“真”达到了天衣无缝的完美统一。用自然山川神秘空灵的气息，衬托和唤醒动物的主体情绪，如此的新意境将进一步丰富动物画的创作领域。

关于“甜”、“俗”之创作认识

　　中国艺术的审美方向素以知识分子的文人趣味作引导的，文人们德行完备，情操高尚，称之为“雅”。反之追名逐禄，见利不见道者谓之“俗”。雅与俗的内涵界定也是因文人的作用而变化，到了经济繁荣期，符合文人趣味的称为：“雅”，符合民间趣味的则称为“俗”。这种一味的扬雅贬俗，缺失了一定的辩证思维，其实雅中也有不雅的东西，雅之极则有“不合时宜”、“孤僻”、“谲怪”等等，俗中也有“高尚”、“真朴”、“自然”的东西，他们之间是一种互生互根的关系。更重要的是文人画家们在娴熟技巧之后，为了“雅”不得不熟后求生，追求“真朴”、“自然”、“生拙”、这些都来自于俗的范畴。为了“雅”他们装成了“天朴”“无知”的样子，达到“返熟”，完成了“雅”的追求。从俗的趣味中悟到了艺术的真谛，这样的“俗”要比之前的“俗”更为成熟、高超、“自然”、“真朴”成为了雅的最高境界，这正是我们要追求的“俗”境。若一味的标新立异、哗众取宠、矫揉造作、附庸风雅，那必然是低俗的体现，那么“甜”又作何解呢？黄宾虹先生说：“甜是无内在的美”。我觉得不仅缺少内在的美，更缺少的是内在的“情”，没有了“情”，“甜”成为了虚假的美，再精丽和美艳那都是表面的空像。明晚期吴门末流的画家们正是为了市井小利，在“虚情假意”地描摹先人画迹中丧失了对艺术的真诚，成为历史的教训。
　　所以我们在创作过程中，要用手中的画笔同时指向两个不同的两个方向。一是向外，追求笔墨技巧、功力、语言、形式，另一个是向内无限深究感悟、情操、修养、学识。如此只要有内心纯美丰富的语言，创作出来的作品必然会有感人之处、动人之境，艺术与生命的辉映之光，一定会让我们远离“甜”、“俗”。